|
«Богу ли жить на земле? Небо и небо небес не вмещают Тебя, тем менее сей храм»,— так начал свою молитву при освящении первого Иерусалимского Храма Царь Соломон.
«Да будут очи Твои отверсты на храм сей день и ночь, на сие место, о котором Ты сказал: ‹Мое имя будет там›; услышь молитву, которою будет молиться раб Твой на месте сем»...
«Когда кто согрешит против ближнего своего, и потребует от него клятвы, и для клятвы придут пред жертвенник Твой в храм сей, тогда Ты услышь с неба и произведи суд над рабами Твоими, обвини виновного, возложив поступок его на голову его, и оправдай правого, воздав ему по правде его»...
«Когда заключится небо и не будет дождя за то, что они согрешат пред Тобою, и когда помолятся на месте сем и исповедают имя Твое и обратятся от греха своего, ибо Ты смирил их, тогда услышь с неба и прости грех рабов Твоих и народа Твоего Израиля, указав им добрый путь, по которому идти, и пошли дождь на землю Твою, которую Ты дал народу Твоему в наследие».
«Будет ли на земле голод, будет ли моровая язва, будет ли палящий ветер, ржавчина, саранча, червь, неприятель ли будет теснить его в земле его, будет ли какое бедствие, какая болезнь,— при всякой молитве, при всяком прошении, какое будет от какого-либо человека во всём народе Твоем Израиле, когда они почувствуют бедствие в сердце своем и прострут руки свои к храму сему, Ты услышь с неба, с места обитания Твоего, и помилуй»...
«Если и иноплеменник, который не от Твоего народа Израиля, придет из земли далекой ради имени Твоего,— ибо и они услышат о Твоем имени великом и о Твоей руке сильной и о Твоей мышце простертой,— и придет он и помолится у храма сего, услышь с неба, с места обитания Твоего, и сделай всё, о чем будет взывать к Тебе иноплеменник, чтобы все народы земли знали имя Твое, чтобы боялись Тебя, как народ Твой Израиль, чтобы знали, что именем Твоим называется храм сей».
«Когда выйдет народ Твой на войну против врага своего путем, которым Ты пошлешь его, и будет молиться Господу, обратившись к городу, который Ты избрал, и к храму Твоему, тогда услышь с неба молитву их и прошение их и сделай, что потребно для них».
«Когда они согрешат пред Тобою,— ибо нет человека, который не грешил бы,— и Ты прогневаешься на них и предашь их врагам, и пленившие их отведут их в неприятельскую землю, далекую или близкую; и когда они в земле, в которой будут находиться в плену, войдут в себя и будут молиться Тебе, обратившись к земле своей, к храму Твоему: тогда услышь с неба, с места обитания Твоего, молитву и прошения их, и прости народу Твоему».
«Да будут уши Твои и очи Твои отверсты на молитву раба Твоего и народа Твоего, чтобы слышать их всегда, когда они будут призывать Тебя, Владыка Господи!»*.
*3 Царств, 8: 27–52. Приводится в сокращении по Синодальному переводу Библии.
Вот для чего храм! Назначение его — соединять народ Божий с Богом. Единственное место выбрано было на всей земле для этого таинства единения человека и Бога — единения через жертву. И жертвы эти, разнообразные, приносимые священнослужителями в Храме, давали возможность продолжаться жизни. А дело человека, как говорит Соломон, молиться — удостоверять свою верность. Молиться, и когда согрешил против ближнего, и когда предал, и когда отступил, и когда оказался плененным за свое отступничество.
Тем и стоял Древний Израиль.
Прошло время Ветхого Завета: разрушен Ветхозаветный Храм, и воздвигнут храм Гроба Господня. Принесена высшая искупительная Жертва за всех, святым союзом Церкви Спаситель соединил с Собой всех верных — храм стал домом Святой Церкви: под сводами его собираются теперь верные не только для молитвы, но и для Трапезы Господней. И не один уже храм, их тысячи — в разных землях! И какие же они разные по форме, по внутреннему убранству! Есть такие, о которых и вовсе нельзя сказать, какой они формы. Пещерные храмы Египта, Каппадокии, Родоса, в которых приходилось бывать, да и наши древние, киевские, крымские, кажется, и не имеют никакой обнаруживающей себя формы,— это обрамленное святое пространство, хранящее след святых событий и питающее наши души. И наш главный храм, храм Гроба Господня в Иерусалиме — простой каменный шатер над пещерой Воскресения, горой распятия Голгофой и Камнем помазания.
Иерусалимский храм Воскресения накрыл собой, вырвал из власти мира святыни, которые свидетельствуют о новой жизни, начавшейся здесь. Вот это‐то свидетельство и дало новый смысл храму: уже не для продолжения этой жизни, не для благоустроения ее собирается Церковь в своем доме — но союз с Богом открывает врата Царства Небесного, Вечной жизни. Храм свидетельствует о ней. Не как музей он хранит свои реликвии, а как бьющий живой водой источник, сзывающий к себе странников.
Дух — новая реальность, открытая людям. И храм возвещает ее и наполняет ею жизнь каждого человека, входящего в него, ищущего встречи с Богом. «Настанет время и настало уже, когда истинные поклонники будут поклоняться Отцу в духе и истине, ибо таких поклонников Отец ищет Себе.» (Ин. 4: 23) Мы даже не наследники, мало так думать — мы реальные творцы Священного Предания, как ни высоко, как ни страшно это звучит! Вспомним А. С. Хомякова: «Церковь — это мы!» — мы, принявшие и несущие в груди Царство и желающие свидетельствовать о нем.
Храм хранит саму эту новую, пронизанную духом Божиим жизнь, а не только память о ней. И стоит эта жизнь в Церкви — словом: словом Священного Писания, словом-делом молитвы, богослужения, словом проповеди — живым дыханием сегодняшнего дня Церкви. Жизнь храма — это высокое словесное действо. Собственно, всё остальное убранство — только отражение, втóрение священному действию слова, его художественное эхо.
Архитектурные формы храмов и их внутреннее убранство не просто разные — храмы «растут» каждый на своей земле, они родные ей, и созданы из тех материалов, которые земля дает, и строятся они так, как земля любит. Где-то шатер, покрывающий святыни и собирающий верных на пир слова, совсем низенький, тесный (сколько таких в островной Греции!), а где-то храмы — настоящие замки; есть и терема лепные, а то — простые срубы с одной маковкой на двускатной крыше, и храмы-палатки есть: походные, военные храмы сохранили образ древней Скинии.
Что в храме непреложно? Престол с антиминсом. Это — первые святыни, «проводники», так сказать, Царства Небесного, и еще крест — орудие нашего спасения, и Евангелие — слово Божие. Но даже икона, такая нужная для наших глаз, такая родная сердцу, не всегда была: живопись первых катакомб аллегорична.
Да, жизнь храму задает не образ, а слово: раскрываем Евангелие — и начинается священное действие — таинство Слова. Именно им движем себя, свою душу, от мира дольнего, которым удерживаемы, к миру горнему. И всё в храме должно помогать этому движению за словом, пути в Царство: и само звучание (пение) слова, и стены, и росписи — ничто не должно мешать Духу творить свою работу.
И вот если отсюда, с этой высокой нужды, взглянуть на интерьер и убранство храма, на росписи стен и иконы, на лепнину — то становится понятно, что здесь уместно, а что нет, что должно быть, а чего — не должно, и что может помешать слову и слуху. Именно слово Евангелия и задает меру художеству в храме, полагает ограничения форме, стилю, украшательству. А если так, то есть вещи, которые вообще мало совместимы с храмом: роскошь, например (она всегда помеха духу и молитве).
Не могу не поделиться. Как-то в начале 90-х заходим с детьми в один из монастырских храмов Москвы, который недавно вернули Церкви. Потолки-перекрытия уже выломаны, идет реставрационный ремонт, и уже встал во всей своей барочной витиеватости сверкающий и богато вьющийся листвой и гроздьями иконостас, гордость братии. Молимся, рассказываю историю этого святого места, подходим к чтимой иконе, и замечаю, что дети чем-то смущены, не смотрят на образ. И одна девочка лет восьми, наклонив голову в сторону златовратного богатства, вдруг спросила: «А это нельзя никуда теперь деть? Мешает...» И вдруг все разом — «Иконе мешает! Ее не видно!»
Уж и не такие они были молитвенники, и не такие аскеты, но детские сердца почувствовали какую-то несовместимость этой золоченой урожайности, а где-то и сахарных купидончиков, с тем великим чудом Церкви, в которое они верили и которое здесь должно было быть. Не знали они и той фразы преподобного Сергия — «Золотоносцем не буду!», которая стала внутренним девизом русского монашества,— но детская душа упорно стремилась разделить земное богатство и Бога. Как будто они знали, что ничто земное не существенно в храме, не обладает реальной силой, и то, что ценится в мире, здесь духовного значения не имеет.
И действительно ведь так: никакая увлеченная собой индивидуальность, вычурность — в вокале ли, в оформлении ли — здесь не нужна. Как-то не хочется никакого самоутверждения, случайного или игрового жеста. Не для самовыражения ведь собрались, не за этим пришли: не талантливого ищем, но истинного — ждем верного, укрепляющего и направляющего нас ритма, звука, образа.
Вот откуда канон, он — охрана наших трепещущих чувств и зыбкого ума. Церковь, хранящая слово Божие и стоящая на страже нашего сердца, положила ограничения и дала предписания церковному художеству — служи Слову! Слову и человеку, внимающему слову! Стояние в молитве — это труд внимания, сосредоточения, напряжения, ибо в храме идет духовная брань, бой за сердце человека.
Молитва не требует образа, но чтобы она началась в нас, нужно совершить усилие — оторваться от жизни здешней, на время забыть ее, «всякое отложить попечение» о земном — тогда и начнешь слышать сердце, и потянется лестница в небо. И храм, когда мы только входим в него, выполняет эту работу встречи с небом, до первого возгласа он обымает нас, погружает в свое пространство, а настенная живопись показывает, куда мы вошли — в семью Церкви! Это наша — моя — история: «мы Его и род», говорит апостол Павел, не метафорически, а реально ощущая себя Христовым.
Отец Глеб Каледа в начале 90-х советовал учителям: «Предложите, пусть дети и себя нарисуют, идущими по пустыне вместе с Моисеем за столпом огненным; себя, присутствующими при освящении Храма; себя, уводимыми в плен Вавилонский; себя среди апостолов, внимающих Слову Божию...»
В храме мы должны ощущать себя в среде народа Божия, вошли — и слились со Священной историей, и теперь все шествуем, словом подвигая свои сердца к свободе.
Быть в храме, молиться в нем — это не принадлежать себе, но Церкви, ее жизни. Храм становится странствующим Градом Небесным, здесь на земле он — реальное свидетельство Истины и действия Духа.
Но не можем мы, живя в мире, полностью слиться с Богом, не можем преодолеть свой эгоизм. «Душа — жилица двух миров», как верно открылось Тютчеву: она рвется в небо, и своими грехами свергается с него, и, страдая, жаждет омыться, очиститься от своей скверны — и стремится к храму, к «бане пакибытия».
Многократно входит человек в храмовое пространство, в это напряженное поле, чтобы очиститься святым огнем молитвы и Таинства, многократно готов он возделывать свое сердце. Смысл росписей — встречать его, вводить в Священное Предание и вдохновлять, побуждать к молитве. И здесь различимы два связанные между собой и всё же разные действия художества: просветительское и духовное.
Первое — встреча с образами, узнавание новых и новых событий из Священной истории, из жизни святых: так вот что это такое! вот как было! вот что значит! Далее приходит совместная соборная молитва, когда реально ощущаешь духовную поддержку всей Церкви; внутренние вопросы часто в личном откровении незримо разрешаются — мы ощущаем себя в среде живых и вечно живых, но движемся не друг к другу, а к Ведомому Богу. И тут уже меркнут все зримые образы, молитва — путь отвернувшегося от мира, очи внутрь. А когда и выпадем из этого движения, стараемся не рассеиваться, а вернуть себя вглубь своего сердца, догнать общее шествие.
Сакральное пространство христианства создается духом единства человека и Бога, и центр его даже не Литургия, а непосредственно Причастие, приобщение нас Святому Телу и Крови Христовой. Нельзя считать отдельно сакральным язык (опыт Церкви — многоязычие), или внешний декор, или внутреннее убранство храма, или материалы, из которых созданы иконы,— всё это только часть храмового пространства. Во время же Приобщения отступает даже слово — мы перед бездной: «Божественный мрак», о котором говорил святой Дионисий Ареопагит, божественным светом наполняет нас, как некогда наполнял святых. И теперь мы высоким родством породнились с ними, стали «уже не чужие и не пришельцы, но сограждане святым и свои Богу» (Эф. 2: 19).
И вот, следуя словам Литургии, мы, «увидевшие свет истинный, приявшие Духа небесного, обретшие веру истинную»... «с миром изыдем». Обретя мир внутренний, выходим в мир внешний (писались эти два слова по-разному: мир — согласие, и мiр — вселенная). Мы вновь видим храм, семью святых — Церковь полна, и мы исполнены ее полнотой.
А дальше — каждый возвращается на свои стези, и храм провожает своего причастника, напутствуя его словами и образами. Что из этого запомнится? Что будет осмысливаться и удерживать связь с Духом? У каждого — свое, если только человек возьмет на себя труд хранения своего сердца.
Это незримое духовное восхождение человека и для Церкви есть самая большая ее радость, и потому храм, дом свой, она устрояет так, чтобы всё в нем служило пробуждению духа человека, было ему в помощь. Этим обусловлена внутренняя цельность всего пространства храма, взаимозависимость всех храмовых действий. Они существуют в единстве и должны служить одному: открывать человеку реальность новой жизни, наполнять его новой силой.
Но каким же должен быть храм, какой роспись, чтобы не мешать, а помогать этой нашей духовной работе? Имеется в виду не расположение сюжетов по стенам, здесь каноном уже найдена мудрая, цельная композиция духовного пространства храма, новой ойкумены,— но каким должен быть стиль росписи, композиционное решение эпизодов, ракурсы, отношения цветов, ритмы,— вся конструкция, вся мускульная сила рисунка, живописи?
Искусство всегда должно оставаться самим собой. И войдя в храм, оно не должно предавать себя, перерождаться, но во всём следовать законам жизни и развития пластических живописных сил. Именно они рождают живую форму. Святые образы вечности, только войдя в живую форму времени, могут заговорить с нами и открыться в своей новой глубине.
Но искусство, как и человек, всегда пребывает в состоянии выбора, стоит на развилке: оно может искать горних высот и смирять свою нежную и ярую силу, чтобы явить поистине прекрасное, то есть искони живое, восходящее к Истине, а может заиграться, отдаться на волю своих членов и уйти в самолюбование. «Два пути есть: путь к жизни и путь к смерти»,— говорится в «Дидахэ», одном из первохристианских памятников,— и для искусства тоже эти пути есть.
Однажды на Рождественских чтениях довелось слышать интересный доклад искусствоведа О. С. Поповой: она рассматривала стили росписей сербских храмов. И вот — зоркий глаз ценителя искусства и сердце, ищущее высоты и правды, уловили в росписях одного времени аскетическую сдержанность и глубину духовности, а в другую эпоху, недалеко отстоящую,— салонность, которая тогда проникла в высшие сферы церковной жизни и на какое-то время подчинила себе вкусы и устремления людей. И моментально это нашло отражение в пластике и в ритме церковного искусства.
История сохранила в разных землях разные стили, и каждый свидетельствует о своем времени, о его духовных идеалах. Как бы мы ни стремились войти в храм «прибранными», по словам Е. Трубецкого, а всё наша жизнь за нами «увязывается», даже не частная жизнь, а дух времени, вторгаясь, присутствует в наших словах, в действиях и, тем более, проявляется в художестве.
Пожалуй, самая неумолимая и неуничтожимая черта искусства — это его способность художественно свидетельствовать о духе времени. Произведение, конечно, говорит и о своем создателе, но чем он талантливей, тем больше в работе отражаются духовные поиски и тупики эпохи.
Даже там, где, кажется, ничего не видно, всё залакировано и скрыто прихотью и манерностью исполнителя, который не пошел по пути художественного поиска, а предпочел пошло-приятное и не раздражающее невзыскательного зрителя видовое ремесло,— даже там есть свидетельство времени, его массовых вкусов.
Есть такое искушение и у церковного искусства — дезертировать со своего фронта, уйти от настоящего творческого труда, от поиска живой формы. Уйти можно в разное: в натуралистическую сюжетность, в развлекающий орнаментализм, но чаще всего — в немое копирование образцов прошлого. И возникает услужливое, «молчащее» искусство, оно вроде и есть, а дела его — нет: не свершается той художественной работы, которая должна твориться художником и которая, увлекая за собой зрителя, отрывает всех от обыденности и понуждает к пробуждению чувств, мыслей, внутренней духовной жизни. Так заглушается священный диалог жизни, который начат был Творцом, но расти должен нашим словом и делом. Воистину — молчанием предается Бог.
Художество — действительно школа для наших чувств, недаром Премудрость (одно из имен Христа) названа в Библии «художницей всего». И еще сказано, что она «подготовляет друзей Божиих и пророков» (Прем. 7: 21, 27). Вот назначение всякого искусства, и храмового тоже! Это великая, созданная пробуждать сердца и облагораживать чувства сила. Таинство восхождения жизни — вот что таит в себе и открывает в нас настоящее искусство: музыка, архитектура, живопись, поэзия, театр (древние и историю, и точные науки, которым покровительствовала Урания, считали искусством) — все без исключения музы могут служить истине и возвышать нас.
И метод этого возвышения — художественная правда.
Художественная правда изобразительного искусства рождается из правды формы, из живой ткани произведения. Это непременное условие: она — не хорошая и правильная мысль, не нравоучение или заповедь, она — вот здесь, сейчас явленная новая жизнь, вынырнувшая из недр, разлившаяся весенней силой и замершая в цвете, линии,— и этой же силой утверждающая в нас дух правды.
Художественная правда — духовная составляющая жизни. Образ предлагает встречу, выражает событие, дает его пережить. Священное тоже нужно переживать, вера не есть холодное умозрение — но живое чувствование Бога, так, до всякого образа, чувствовали Его святые.
Мне довелось видеть, как в начале 90-х владыка Нифон (Сайкали) на Антиохийском подворье в Великую Пятницу носил на плече большой крест по храму. Разоблаченный до подрясника, он скорбно возглашал стихи псалма, попеременно то по-гречески, то по-арабски. Этот крестный путь мы как будто шли вместе со Христом, и чувства, которые пробуждались внутри,— не забыть!
Почему же мы сейчас так хотим, чтобы всё в храмах было приятно для нас! Евангелие не о комфортной жизни рассказывает, а о страшной великой жертве за человека, принесенной Богом. Люди переживали Евангельские события как реальную жизнь, именно переживали. Всё это нашло отражение в нашем богослужении, этой несравненной по высоте церковной поэзии, она — живой язык святости.
Говорим «язык» и понимаем под этим целый комплекс средств общения, просвещения, воздействия, а иногда и откровения. Но есть язык как словесная система, лексическая среда; и в нашей Церкви — это церковнославянский язык, древний, не бытовой, современной жизнью не тронутый, он создает совершенно особые условия бытия самой Русской церкви.
Церковнославянский возрос на переводах священных текстов и структурно остался верен своим древним грамматическим формам: в нем нет пластики русского языка, часто обобщены падежные окончания, родительный и дательный падежи употребляются непривычно для нашего слуха, действие часто переносится с субъекта на объект. Особенно затруднителен поэтический синтаксис псалмов, где часто сохранен тот разнесенный по смыслу порядок слов, который характерен для древнееврейской поэзии. И в живом действии богослужения мы, если не знаем службы хорошо, на слух улавливаем только общий смысл — о чем речь, понимаем корни слов, домысливаем по-своему их связи, а по-настоящему уяснить слышанное не можем,— вниманием же нашим владеет ритм.
Здесь есть прямая опасность подмены: душа взвихривается ритмом, входит в резонанс с самим звучанием древней необыденной речи и действительно испытывает возвышенное состояние, но, не обретая пути, то есть ясного слова обличения, которое вот сейчас обожгло бы сердце, слова призыва, убеждения — она всё приспосабливает к своему нраву и так «отводит» от себя действие священного слова.
В лучшем случае, непонимание ведет к путанице. Вот пример: «Благослови, душе моя, Господа!» Как наша душа может благословлять Господа? Мы идем за благословением к священнику, владыке. Здесь нам была бы более понятна форма с ударением на последнем слоге — «благослóвь!», что близко к глаголу «славь»: «Благими словами славь, душа, Господа!»
Священный текст хранит свои старые формы, они как спаяны внутренним напряжением языка, и принимаются нами с радостью, и запоминаются удивительно легко. Но запомнившееся не есть понятое, и в знаемом назубок может затаиться «привычное непонимание», которое почему-то и не хочется прояснять. А в не знаемом на слух при нечеткой артикуляции церковнослужителей ясность мысли так затушевывается, что молитвенные возглашения и прошения слышны, а богословие, то есть смысл божественных слов — вдумаемся! — часто ускользает.
Церковнославянский требует от нас работы, напряжения сил, своими древними ритмами и прикровенными образами он вдохновляет, самим звуком, кажется, отрывая нас от дольнего мира. Но это обманчивые ощущения. При поверхностном, пассивном восприятии, когда сердце двигается интонациями более, чем словом, ждет знакомых напевов, умиляется и восхищается согласным пением,— полупонятность речи быстро сводит духовное переживание к душевному, расслабляет волю, и вместо духовного наставления и готовности к брани душа обретает приятное успокоение. Такое состояние душевного комфорта скоро делается привычным и угнетает религиозное чувство, не дает ему вырасти и стать настоящей верой — и в жизни человека тогда начинают править пошлость и суеверие.
Но если пробудить себя к слову, заставить слышать, тогда контрастная динамика славянской речи откроет нам вселенскую силу библейских образов, связывающих великое и низменное, Божественное и человеческое, не унижая творения, но сопрягая противолежащее. Ритмическая, лепная скульптурность словесных образов церковной поэзии отнюдь не умилительна — слова страшат, пригвождают сердце к высокой правде, не допуская никаких вольных толкований. Вот для примера фрагмент праздничного песнопения:
Из утробы Иону младенца изблева
морский зверь, якова прият,
в Деву же всельшееся Слово, плоть приемшее,
пройде сохраньшее нетленну
Егоже бо не пострада истления,
Рождшую сохрани неврежденну.
Иону, как младенца, изверг из утробы
морской зверь, таким, каким и принял,
а Слово, вселившись в Деву и приняв плоть,
прошло через Нее, сохранив Ее невредимой;
Само не пострадав от плотского зачатия,
и Родившую уберегло от страданий.
(Ирмос 6 песни Рождественского канона)
Эти древние образы поистине всенародны, они опираются на глубинные метапонятия: род, жертва, страдание, грех, искупление. Нет в них и тени приятности, всё ведет к смыслу, метафора строго подчинена закону подобия — и прикровенное становится явным.
Этот путь — наш, им мы можем и двигаться, и жить — «и будеши великий купец»... если возьмешь на себя труд понимания и следования.
Но по господствующей сегодня «эстетике гламура» как доминирующего стиля времени, не народного, а заданного, навязываемого и теперь уже усвояемого народом,— по этим нормам славянские образы грубы и вообще неудобоваримы. Будучи поняты, они слишком тревожат, обязывают, не дают покоя уму — и потому непроизвольно их стремятся вывести в культурно-эстетическое пространство, найти способы смягчить, «запеть».
Так мир борется со Словом Божиим, не желая уступать человека, ведь именно пробуждение ума, изменение его (так переводится слово «покаяние») и есть путь веры. «Вера — от слышания. Слышание — от слова Божия», как сказал апостол Павел (Рим. 10: 17). И должны мы открыто признать: есть у нас Слово Божие — нет слышания! И как-то незаметно многим уже и полюбилось это неслышание, рождающее новую форму «удобной веры», где «сердца далеко отстоят» и люди чуждаются боли, тягот и вообще памяти о них.
Не отсюда ли гладкопись, прокрадывающаяся в художество, превращающая его в служанку наших неочищенных покаянием чувств, а сам храм — в эмоционально приятное пространство!
Сегодня поражает обилие храмовых росписей, которые, по сути, являются лишь особым видом декоративной отделки стен: идет миниатюрная проработка деталей, а событие не прочувствовано, лишь формально означено. Какая-то изначально заданная блеклость, анемичность, безжизненность, ничего не выражающие лики и композиции. Откуда это? И главное — зачем?
Это не просто неудача, здесь господствует другая, внешняя, правда, «правда в малом»: правда деталей, складок одежды, подробностей рисунка, тканей. Что ж в этом плохого, можно спросить? Да часто ведет за собой эта «правда в малом» — ложь в большом! Задача этой внешней правды — уловить внимание, породить веру в правдоподобие. Похожесть внешней формы здесь понимается как главная цель искусства, внутреннее же, духовное приносится в жертву. Но люди уже знают, что правда не есть правдоподобие, она есть еще незримое для большинства, но искомое, чаемое, она — сродница вере, которая реальна в духовном и прикровенна в материальном мире.
Скудная же, внешняя «правда в малом» — полая. Она — даже не полуправда: не имея живой души веры, она не стремится ввысь, не чувствуя подлинного, не тоскует о свободе, она любит значительность, но не имеет лица и украшает себя символами и тайными знаками, предлагая нам крепостничество обрядового суеверия. Пустота притягивает тьму.
Художественная правда — не сестра ей; она везде разная, но всегда конкретна, соткана во времени и, открывая свое лицо, дает нам узреть внутренний мир человека, суть событий, эпох. «Не может быть художественной правды,— говорил Фаворский,— в бесконечных стилизациях и копировании старых росписей». «Не верю!» — выкрикивал Станиславский, когда актер фальшивил, деланые интонации были не просто неубедительны, они разрушали весь художественный мир, который мастер чувствовал внутри себя и вместе с другими пытался воплотить.
«Не верю!» — сколько раз можно было бы повторить и нам: не мог таким быть апостол Петр, не таким был Авраам, Ной!.. Но откуда мы знаем это? Знаем до образа, знаем по нашей причастности Творцу, Его милостью, Его откровением — и ищем созвучия этому внутреннему знанию, разворачивания его во времени сердца.
Читая Священное Писание, особенно Евангелие, вникая в смысл слов, иногда вдруг начинаешь ощущать такую близость и такое понимание героев, событий, что становится понятно: Писание — не герметичный текст, оно во все времена было обращено к человеку и сейчас направлено к нам. И богослужение — не пассивно, это не душеуспокаивающее действие, а дерзновенный рывок к Богу, в другую жизнь. Всё это есть в словах молитв, сказано ясно, определенно, никакой двусмысленности ни в псалмах, ни в канонах. Всё названо своими именами и, если веруем, является нам прямым указателем в жизни. Эта предельная определенность и человека понуждает быть приверженцем истины, разделять добро и зло, искать святости — то есть активно, всею жизнью, в каждый момент своего выбора свидетельствовать Христа.
Но эти бремена сегодня для многих кажутся неудобоносимыми. Говорить о них привыкли, но в реальности такой путь вызывает недоумение. Поэтому-то у людей возникает желание «погасить» активность храма, сделать его эмоционально уютным, ублажающе приятным. Не потому ли такое устойчивое стремление к красивому пению в храмах, которое, конечно, не проясняет смысл сложных славянских слов и оборотов, а соответственно ему — и не раздражающие стенные росписи?
Ведь мы каждый год поем в каноне: «Душе моя, душе моя, восстани, что спиши!», а вот, оказывается, вырвать себя из комфортного забытья для мужественной работы духа — не очень-то и жаждем, в этом-то вся беда.
И всё же, как бы ни хитрила душа, стремиться к пробуждению надо. И искусство нам тут помощник, но не всякое, а настоящее — живое искусство, которое будет мешать спячке чувств, обыденщине, предательской теплохладности. Такое искусство — как честный товарищ, не покроет лжи и не утаит правды, оно неудобно своей открытостью и сложной простотой. Росписи, о которых мы хотим говорить, принадлежат именно к такому искусству.
Длинное получилось вступление. Но сейчас так расшатываются самые опоры, на которых держится здание культуры, такой разрушительный характер приняли ревизия и переоценка ценностей и так почти физиологически предлагается понимать свободу,— что приходится время от времени напоминать себе простые азбучные истины, повторять уже найденное, принятое культурным сообществом человечества, очевидное. Оправдывает разве что вопрошающая юность, ничего по-настоящему не знающая ни о России, ни о русском искусстве, не ищущая традиций, но интуитивно отворачивающаяся от чужих образцов и наставников. Им надо знать, что есть правда на земле, как есть она и выше!
Итак, обратимся к конкретным примерам современных храмовых росписей и представим художников, работы которых показались нам не просто удачными, но рожденными из глубины духовной традиции русского искусства и всей нашей трудной соборной жизни. Супруги живописцы Виктор Звягинцев и Татьяна Малюкова, москвичи, мосховцы, активно выставляющиеся, но не в коммерческих галереях. Первый храм, расписанный ими, был храм Преображения Господня неподалеку от Переславля-Залесского. Вот как сам художник рассказывает об этой работе.
«Росписи храма Преображения Господня предшествовал долгий и интересный путь.
В 1995 году я поступил в институт имени В. И. Сурикова к одному из величайших русских художников конца ХХ века Н. И. Андронову. Будучи студентом первого курса, я стремился не пропустить ни одной встречи, беседы этого художника со студентами. На одной из таких встреч я познакомился с моей будущей женой Татьяной Малюковой. Общность творческих устремлений, жажда овладения мастерством определила нашу дальнейшую жизнь. Мы изучали древнерусскую фреску, творчество русских и западноевропейских художников разных эпох. Беседуя с нами, Андронов обращал особое внимание на архитектонику фрески древнерусских храмов, на то, как безупречно организовано живописное пространство, как цветовой строй «держит» плоскость стены, не давая ее разрушить. Перед нами стояла задача — организовать плоскость на листе бумаги, холсте, доске или стене.
К работе над проектом росписи храма мы приступили через несколько лет после смерти Андронова в 2000 году. В институте руководство мастерской принял замечательный художник Павел Федорович Никонов. Под его руководством проект росписи стал моей дипломной работой. Подлинно живописные традиции и принципиальный подход к работе, исключающий стремление угодить кому-либо, характерны для этого художника. И эта художественно-нравственная линия стала основой для нашей дальнейшей работы.
В 2001 году за лето мы расписали храм Преображения Господня в Усолье (Переславский район, село Купанское). Нанеся рисунок по подготовленной сетке, мы приступили к росписи, пользуясь техникой скорописи, свойственной древней живописи.
В композиции росписи просматривался ясный принцип увеличения масштаба изображения по мере его удаления от зрителя. Изображения Христа, Ангелов, пророков в куполе достигали 6 метров по высоте, в то время как в нижнем регистре росписи размер фигур от одного до полутора метров.
Роспись храма делилась на три больших регистра: купольный регистр, средний, находящийся на уровне верхних окон, и нижний. Деление на регистры и увеличение масштаба изображения снизу вверх позволило нам добиться архитектурной цельности и простоты.
Роспись велась очень свободно. Первый живописный слой наносился большими цветовыми плоскостями, и это определило пластическое построение росписи. Далее мы работали над доличным и личным письмом. Мы понимали, что увлечение излишней детализацией и объемностью может разрушить композиционное единство храмового пространства, и следили за тем, чтобы не допустить подобного «прорыва» на плоскости стены.
В процессе нанесения рисунка мы убедились, насколько естественна для художника, работающего на стене, обратная перспектива. Рука как бы естественным образом рисует расходящиеся или параллельные линии. И необходимо делать над собой большое усилие, буквально заставлять себя рисовать сходящиеся линии. Линейная перспектива визуально «разрушает» плоскость стены, создавая ненужную иллюзорность уходящего в «никуда» пространства. И для нас стало очевидным бесконечное различие между западноевропейским Возрождением и древнерусской живописной школой.
Мы поняли, что именно сегодня особенно необходимо вернуться к принципам средневекового искусства на новом этапе развития художественной культуры».
И вот — яркие, глубоко проникновенные и вместе с тем драматически-эмоциональные образы как обожгли новым светом стены древнего храма. Это огненное свидетельство было непривычным — храм будто заговорил с нами на нашем языке, открывая не живые, а вечно живые лики святых, собрания Святой Церкви, противостоящие ей безблагодатные сообщества еретиков.
Всё в росписях было наполнено духовным смыслом и силой. Живопись не отрекалась здесь от самой себя, но не предлагала никаких внешних эффектов, все свои силы она подчинила слуху, желая обрести форму художественного воплощения Слова Божия, найти подлинное, пластическое решение темы, обнаружить ее внутренний ритм, звучание во времени. В этом смирении поиска проявило себя целомудрие художественного сознания, укрепленное строгостью профессионального воспитания и обретенным в труде мастерством.
Язык и сам стиль оттачивался и становился всё более ясным и духовно четким в процессе создания этого живого храмового пространства. Нижний ярус уже просто «втягивал» нас в себя, Вселенские соборы открывали свои деяния. Не литературность, не иллюстрация к священным событиям, не перечень эпохальных рубежей на пути человечества — но живые образы вечности облекли стены, создавая новое пространство и для сердца человека.
Живопись в храме через сознание и мастерство художников-монументалистов приблизила к нам образы Церкви, запечатлела их, не снимая печати тайны, не смешивая с мирским, но вводя в наше пространство. Свидетельство, а не изображение — вот концептуальное решение, которое нашла здесь живопись: не «какой?», а «что?». Метод же был традиционным — ритмическая плоскостная композиция.
Это было свидетельство о Вечности во времени, и потому запечатленные образы отразили, обнажили нам и нас самих — наше время, наш род. Этот дом Господень как будто наполнил себя нами и пребывающим в нем вселял в душу реальный страх Божий, поднимая человека на невидимую брань с грехом. Живопись не ублажала эстетствующих, но всею силой пробуждала в человеке его живые чувства.
Вот что написали сами художники об этой работе в аннотации к своей выставке: «Мы расписывали храм с подлинным чувством, так, как представляли себе роспись тогда, когда храм был еще не восстановлен. Роспись выполнена в свободной технике живого письма, традиционной для древнерусских храмов. Общий объём работ составил около 600 м2; возможно, что-то нам удалось, что-то не очень, но, главное, мы сумели избежать всеугождающей выхолощенности».
Эта встреча свободной живописи и молитвенного пространства храма XVIII века принесла свои неоценимые плоды — родился живой духовно-художественный язык современного храмового искусства — запечатленное живописное свидетельство.
Второй храм, который расписали наши художники,— это храм Всех святых, в земле Российской просиявших, в г. Усть-Илимске Иркутской области. Храм был новый, построенный по современному проекту, его история только начиналась. Но молитва уже горела негасимой свечой в этом сибирском городе, оживляя и скрепляя души, и теперь незримо помогая живописным силам связать воедино формы храма и создать живое духовное пространство.
По расположению сюжетов и общей композиции роспись храма была канонически традиционной. Отметим две знаковые особенности в системе росписи. Для центрального широкого купола была выбрана особая композиция — свод Архангелов. Образы эти, видимо, были навеяны и вдохновлены купольными фресками «Вознесения» древнего собора св. Георгия в Старой Ладоге (XII в.). В Усть-Илимском храме эта композиция развернулась в некий святой «хоровод», поддерживающий небесную сферу. Образ оказался внутренне созвучен нашему времени и привлекает своей народной соборностью: он как бы проецируется на нас, задавая всему собранию храмового народа целокупное круговое единство.
На восточной стене над иконостасом воздвиглась живоносная полусфера Пятидесятницы — «Схождения Святого Духа на апостолов». В подножии апостолов — конструктивно-композиционная арка, открывающая новое цветовое и временное пространство: здесь в рост фигуры пророков Иезекииля и Иоиля, пророчествующих об излиянии Духа Святого. На свитках крупно даны слова пророчеств:
«И дам вам сердце новое, и дух новый дам вам; и возьму из плоти вашей сердце каменное» (Иез. 36: 26).
«Излию от Духа Моего на всякую плоть, и будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши» (Иоиль 2: 28).
Вся композиция широкая, просторная, но не обнаруживает никаких пустот — легко написанный зыбкий фон создает ощущение трепещущего воздуха, и слова читаются здесь ясно, звучат камертоном — «Дух новый дам вам!» Это начало новой эры, новой эпохи. И художники, следуя этому слову, разворачивают перед нами библейскую историю, эпически и художественно осмысленную. Стиль их росписи приобретает большую широту и вместе с тем связанность, удерживающую все живописные силы в единстве. Не экспрессивность, как это может вначале показаться, основа его, но духовный реализм, не лирическое переживание событий стало движителем, а прочувствованная и явленная драматическая полнота и цельность бытия — эпичность.
Эпическое начало сегодня как-то изымается из сознания людей, нам настойчиво прививается индивидуалистическое переживание мира и жизни. Христианство же, и особенно Православие — не есть личное дело каждого. Бог спасает народ, и человек не один пред Богом, рядом с ним люди, те самые братья и сестры, которые сегодня так ожесточились друг против друга. А ведь мы — народ Божий, единая цельность. Эпическое сознание включает и прошлое, и чужое для него не чуждо.
Эпическое соприродно русской душе и русской культуре: не интересно нам было устраивать только свою жизнь, всегда болело сердце за весь белый свет. Так, и образы Священного Предания оказались как бы включены в нашу историческую реальность, переживались как родные — таким было народное некнижное богословие. Оно-то, видимо, и позволило родиться феномену древнерусской живописи, создавшему особое, живое пространство храма. Новую реальность являли сплошь покрытые фресками стены, буквально включая стоящих в храме в священное событие, заставляя их найти себе место здесь, в Божием доме — и участвовать, переживать, жить.
И Усть-Илимский храм Всех русских святых продолжил эту традицию древнего русского храма, храма-вселенной. По духу он и воспринимается как древний — всё здесь существенно, значимо, храм не развлекает, а говорит, свидетельствует о чуде высшей жизни, открытой ныне человеку.
Пластический художественный язык этой росписи очень современен и богат, но художество здесь умно прибрано и действует не эстетически умиротворяюще, но призывно, как слово. И слово это ясно, открыто и мужественно аскетично — воспринят Евангельский дух, он стал главной мерой церковного искусства. Такое ощущение, что роспись рождалась, вслушиваясь в древний язык Русской Церкви, уподобляясь ему в напряженном сближении антиномий, в сплаве лирической интонации личного переживания и эпического размаха обращенной к Богу народной мысли.
Роспись не просто вторит слову Церкви, но ищет единый с ним внутренний ритм и находит его — в самом звучании славянской речи. Это единство ритмов живописи и высокого поэтического слова и создает живое пространство храма: словá как будто разлетелись по стенам золотым живописным эхом и трепещут, угадываются, слышны в óбразах.
Но никак нельзя сказать, что роспись иллюстрирует Священное Писание,— она верна Слову Писания. А слово абстрагирует нас от конкретизации действительности, делает явление в необходимой степени обобщенным, отвлеченным, чтобы не возникло «рабства плоти», то есть исторической этнографии и даже психологии. Рассказ оказался преодолен — он стал новым пластическим событием: исторические подробности приглушены настолько, чтобы событие не было приковано только к своему времени, но не удалялось от нас, чтобы не родилось музейного чувства и желания рассматривать детали.
Всякий соблазн натурализма и вообще богатой натуры преодолен: нет осчастливливающей роскоши и отталкивающей нищеты, нет пугания образами, нет следящих зрачков, от которых хочется скрыться, и искушающих женских форм — глазу решительно «нечего нянчить»: никакой иллюзорности и безответственной игры красок — поистине свобода аскезы.
И психологическая правда, так называемая правда чувств, также не влечет художников — она возведена к типическому: нет стремления к портретности, лепке характеров — дан тип. Это драгоценнейшее обобщение дает возможность представить священные события не как частное переживание библейских героев, но как всеобщий закон духовной жизни каждого человека — вашей, моей. Не акцентируется динамика частного переживания, образ не замкнут в своем правдоподобии, и потому он не вовлекает нас в сопереживание героям, а обращает к себе.
Однако человеку не удается остаться в сетях своих обыденных переживаний: созданное живое пространство активно, оно включает нас в себя. Напряженность внутреннего ритма рисунка, острота и точность цветовых отношений воспринимаются нами, сообщают энергию и, преодолевая тяготение, отрывают нас от земного, возвышают над личным опытом. Так мы оказываемся выведены из ущелья мира, из «нощи настоящего жития», и не в другое время, а в другую, не прошлую, а будущую реальность, родную нашей душе. И входим мы в эту духовную реальность, в это «новое свое» — не зрителями, а жителями, ощущая себя частью великого целого.
Не знак, не символ, но сама запечатленная духовная реальность создает новое пространство. Как слух может отворять сердце, так и образ может уводить с поверхности бытия вглубь него, уводить и учить этому пути нас. Вот дело духовного реализма: он не просто напитывает нас красотой и живостью форм, не просто дает пережить происшедшее событие, он отворяет двери иного мира, и душа трепещет перед истиной, как бы заглядывая в вечность, может быть, ничего пока не видя,— и замолкает всякая плоть человеческая, внимая Слову.
Храм, одетый фресками, заговорил, и говорит теперь так, что нельзя не услышать: поистине — камни вопиют. А внешне, вот что удивительно, создается впечатление, что роспись народно проста. Она действительно народна в своем языке, не в смысле фольклорна, а питаема народной силой, ясна, бескомпромиссна, нигде ни цветом, ни линией не вольничает, не создает нарочито волнующих форм. Образы не надрывают сил переживанием, а открывают новое знание и дают новый опыт личной встречи. При этом надо сказать, что никакого произвольного толкования эпизодов нет, всё соответствует святоотеческому богословию и современному уровню мысли. (Это, кстати, примечательно: изобразительный индивидуализм непременно приводит к искажению смысла, мифологизации, «художественной ереси»,— здесь же всё «уместилось» в широкое лоно канона и тем стало реальной преградой магизму, духовному и мистическому потребительству, накапливающемуся в обществе.)
Нельзя не отметить еще одну значимую черту. Художественный язык Усть-Илимских росписей не допускает никаких украшательств, можно сказать — суровый стиль. Не так ли строг в своих грамматических и синтаксических конструкциях славянский язык?! Эта двойная, подтверждающая глубинное единство аскетичность: аскетичность слова, звучащего в храме, и слова, запечатленного в стенах — дает художеству преодолеть частное, делает его всеобщим, личное же — вселенским.
Духовное трезвение, глубокое, не поверхностное, не собственническое переживание реальности — вот еще один критерий образности в искусстве. Мало для настоящей живописи эстетических мерок — живя, она вовлекает в свою высокую художественную правду и наш дух и, зримая, незримо питает его, поддерживая в нас чувство истины.
Вот общее впечатление о росписях Усть-Илимского храма. Теперь немного о его решении, о композиции.
Никто не станет спорить, что нет и не может быть единого образца для слышания. Глубина слуха, устремленность к родному и родственному, поиск истины, освобождение от гнетущих страстных чувств — всё делает восприятие художества творческим актом самой личности. И композиция любого произведения, если она действительно рождается во времени, непроизвольно учитывает эту внутреннюю готовность человека, она ощущает нерв общей жизни, и отзывается на него, и строит свои образы как подобие и как преодоление нашего дня. Композиция — внутренняя архитектура живописи, она больше всего свидетельствует о живом чувстве времени, об ощущении пространства.
Принцип композиции Усть-Илимского храма — цельность, создание цельного единого пространства: нет разделенности на отдельные фрагменты — мы как-то сразу видим всё живописное поле стены, окунаемся в него раньше, чем узнаём образы и события. Разработка самих эпизодов способствует этому. Событие явлено в них не в законченном виде, не статично, не как полная постановочная мизансцена — а как ее фрагмент, часть, кусок жизненной панорамы, часто в ракурсе, из-за спины. Взгляд наш сам выхватывает из глубины пространства притянувший его образ, который частью остается в своем бытийном контексте, не выступает, не является нам целиком, мы чувствуем, что он незримо связан со всем своим пространством-временем, и что всё там включает в себя всё.
Когда же это «всё» заглядывает в окно нашего времени, рождается удивительное чувство, что прошедшее совсем не прошло, оно вот тут рядом, «при дверях», что вот за этой изображенной, выраженной живописью частью — целое жизни, где и наше дыхание, сегодняшнее, также имеет значение и смысл.
Каждая часть общей картины росписи воспринимается как часть целого. Нигде не устраивается «презентации» события, ничто отдельно не демонстрируется, но эпизод как будто приоткрывается и вводит нас внутрь себя, а через себя — в другой, третий... как по лесной тропинке идешь, она вьется, и всё окружающее: весь сад Священной истории человечества, всю его землю и небо — чувствуешь как свое наследие.
Это не презентативно-галерейный и не репортажный, а эссеистский, философский способ собирания и удерживания внимания. Художественное чутье помогло начать честный и свободный диалог со зрителем. Плоскость стены как поверхность везде сохранила цельность, она ровна, ничто не перевешивает, не выпирает, нигде глаз не проваливается в пространство между фигурами, нет никаких иллюзионистских интриг. Нет желания оживить героев и дать пространственные сцены библейской жизни, изобразить духовное въяве — нет, поверхность стены лишь несет свидетельство о новой реальности, лишь запечатлевает ее, не прикасаясь к тайне священной Вечности.
Вот ключ к духовной пластике — она не должна возбуждать плотские чувства: должна быть зримой, но не ощутимой физически. И здесь древнее правило высочайшего благоговения — «удержание очéс» — выполнено, хранение молчания перед Вышним лишает наши чувства страстного горения. Целомудрие не в том, что изображено, а в том — как изображено, что засвидетельствовано.
Но не забудем, что манифест не в голове, а в руке художника: можно и понимать, как дóлжно делать, но надо суметь это сделать. Не технические, но комплексные профессиональные навыки, вкус и внутренняя культура открывают путь художеству. И в росписях Усть-Илимского храма, о котором мы говорим, многое стало возможным именно за счет того, что художники достигли в своем деле мастерства. И мастерство это осмысленное, развивающееся, строгое к себе. Только от умения мастерски взять человеческую фигуру в целом, в ее связи с окружающим и возникло дерзновение создать такую сложную композицию с взаимопроникающими сюжетами. И ничего не перепуталось, не «слиплось», точность рисунка и цвета создали такую внятность, что ребенку понятно.
Духовное понимается художниками не как туманная недосказанность и нагнетание смутной таинственности, а как открытость Бога людям. Так, у колодца Самарянка вопрошала: «Знаю, что придет Мессия, то есть Христос; когда Он придет, то возвестит нам всё. Иисус говорит ей: это Я, Который говорю с тобою». (Ин. 4: 25–26). От этой простоты — и осмысленность, и стремление к ясности пластического языка, к лаконичности, чтобы каждый штрих росписей передавал высокую простоту Евангельского откровения.
Но и другое важно — художники доверяют зрителю, не учат, не назидают, но говорят с ним, как с братом... любят. Вот, наверное, в чем секрет живости и сила росписей! Композиция строится всегда остро, акцентно, но цвет, проходя, объединяет всё легким сбалансированным тоном, и даже высокие трагедийные мгновенья наполняются светом. Композиция и условность языка удерживают зрителей от эмоционального прочтения, не погружают в отчаяние от явления страданий, но, вовлекая в самую пучину жизни, возвышают, давая новую силу — «Боги естé!»
Цвет в росписях, связывая пространство, заставляет аукаться и времена: Церковное Предание включает в себя разные эпохи, и все они открываются нам. Проникающие, не разделенные друг от друга композиции позволяют читать священные эпизоды не только в хронологической последовательности, но создают как бы второй круг, открывая их так, как они связаны в церковном годе. И уже не познавательная потребность становится проводником зрителю, а его духовная нужда, жажда, интуитивно притягивающая его к тому или иному изображению — границ же между ними нет.
Принцип этот в сочетании с активным колоритом может стать и коварным союзником. Путаница в рисунке, когда хотят и динамику действия выразить, и сохранить историческую правдивость, а честнее, некоторую привычную для религиозной живописи архаичную манерность, зачастую приводит к смысловому хаосу: рисунок перестает читаться и его приходиться разгадывать. Многие новые росписи грешат этим.
В Усть-Илимском храме ясность изображенного почти предельная для живописи. Композиция растет, как мы уже сказали, проникающими сюжетами, но в каждом эпизоде ритмический центр четко означен, и потому глаз не мечется и не ползает по стенам, легкие художественные смысловые акценты притягивают к духовному центру события. Необыкновенно благородны внутренние контуры рисунка, они переживаются зрителем скрыто, но сохраняют наши чувства целостными, не рождая никаких своевольных ассоциаций.
В сопрягающихся сюжетах эпизоды не давят друг друга, не нанизываются, а спокойно разворачиваются перед нами: и плотность есть, и воздух, и, главное, нет страха, что что-то забудем сказать. Не надо знать всё, надо знать главное, оно — правда, и в живом пространстве оно может быть обретено в любой точке: малое, как часть, свидетельствует о жизни целого. Так, созданное живописью единое пространство охватывает и библейское время, и наше восприятие его: то один кусок стены «заговорит» с тобой, то другой, можно остановиться на любом, и он будет достаточным для личного духовного движения. Ритмическое мерцание, которого удалось достичь, передает, кажется, дыхание самой жизни.
И последнее, при общей тенденции нашего времени к технократичности росписи Усть-Илимского храма не технократичны, ничего в них нет формального, механически собранного, они именно органичны, то есть рождены временем. Потому-то пластически и отразили они сегодняшнего человека и всю нашу новую жизнь, в которой верные еще по-настоящему не полюбили верность, не посвятили себя ей, и вечные слова Божии подчас открыто смешиваются со словами лести и корысти. Но это наше время, оно поручено нам, и роспись живет активным внутренним стремлением к правде, ощущается вера во всё, что изображено. Потому и у зрителя пробуждаются чувства, это может некоторых даже и смутить: спящие удобнее для управления,— но Господь заповедал пробудиться душе: восстань, спящий! И храм вторит Его слову.
Стена Распятия одна из самых непостижимых. Композиция решена целиком, вначале нельзя даже сказать, что здесь что-то изображено или выражено, произошла как бы дематериализация самой стены, живописные силы пришли в движение — и Крест выступил реальным центром, собирающим жизнь. Поражает легкость всей этой огромной плоскостной композиции, ритмическая же организация цветового поля создает впечатление глубокого внутреннего сияния.
Нельзя не сказать здесь, что однажды автору этих строк привелось беседовать со священником, который после автокатастрофы шесть раз переходил границу жизни и смерти. Технически образованный батюшка рассказывал об этом своем уникальном духовном опыте подробно и открыто, и возникла возможность спросить: а какое там пространство? «Пространство? — он был искренне рад моему вопросу.— Пространство ходит, дышит, мерцает, ну наподобие северного сияния, видели когда-нибудь?»
Вот в каких образах не живая Вселенная, о которой так любят говорить ученые, а Живая Вечность открылась человеку! Стена Распятия как будто запечатлела это.
Когда же начинаешь вглядываться в эпизоды, приковывают внимание образы Спасителя. Все они разные. Лик в барабане центрального купола монументален, он дан широкими точными мазками. Здесь найдена та мера абстрагирования от реалистических форм, от портретности, которая единственно, кажется, необходима для запечатления Божественного действия. Не «образ Бога» изображен, а действие Божественных сил, не «вот Я, Бог», а «Бог зрит». Здесь художеству удалось следовать определениям первых Вселенских соборов: святая печать Лика — свидетельство Сущего, то есть Вечно Живого,— само же бытие Божие остается прикровенным. Но то, что открыто нам, обращено к человеку, явлено: мягкая асимметрия волос, небольшая разноуровневость плеч, чуть вправо взвихрена бородка, какой-то легкий трепет во всём внешнем, означенном облике, и такой же цельный, противостоящий этой динамике внутренний всемерный и всемирный тон милости. Вот как «нераздельно и неслиянно» зазвучали две природы во Христе, и чувствуешь — перекроет эта милость и наши бесконечные отступления, и наш эгоизм.
Совсем другой Спас в композиции Второго Пришествия. Строгость, может быть, даже замкнутость несколько затемненного Лика Вселенского Судии подчеркнута светлым нимбом — грядет Вершитель, не оставляющий лукавству места и времени. Этот образ — на границе миров, времен и вечности, за ним — новая жизнь нового мира. Можно говорить здесь и о взгляде Спасителя, он — всепроникающий. Запечатленность здесь переходит в ту новую обетованную реальность, которая еще неведома нам, и отсюда такая пронзительная контрастность — не скрыться и не отвести глаз. Вообще, надо сказать, что сердце соглашается с предложенными образами: не возникает ни отторжения, ни поправок. И Евангельские, и библейские пророчества ложатся на эту предложенную художественную канву, и в душе рождается — удивительно! — не узнавание образов, а благодарение. Видимо, происходит умножение связей, расширяется семантическое и духовное поле знакомых образов, и мы радуемся этой крепнущей духовной силе нашего ума.
Итак, образы Спасителя, которые мы рассмотрели, явили, на наш взгляд, такую верную меру условности в живописи, которая позволила и живо, и достойно запечатлеть незримое — умозрение в красках. В других композициях, где Иисус Христос предстает в Своем историческом облике, эта мера условности меняется. Здесь новой церковной живописи трудно избежать арианства: представляя дела Божии в нашем мире, изображение любит и Делателя очеловечивать. Реализм форм тут является предателем художественной правды, и нужна определенная свобода и вера в силу искусства, чтобы освободить волю и художественные силы от изобразительных штампов и конъюнктуры — и дерзать!
Образ «Христос и легионеры» композиционно нов. Лик Спасителя только нимбом отделен от лица стражника-воина, находятся же они на одном уровне. Мгновенно пронзает мысль — Двуликий Янус! Человек всегда имеет возможность обратиться к Богу или стать в строй распинателей. Два образа эти есть и в псалмах: «Боги естé» (Пс. 81: 6) и «Всяк человек ложь» (Пс. 115: 2).
Внутренняя структура этого эпизода раскрывается в аристократичности его графики: благородство облика не демонстрируется, сам Лик Христа дан в ракурсе в полупрофиль и с той степенью обобщения, которая выдвигает на первое место действие, а не Действующего. Не к чертам Лица внимание, не портрет, но деяние — так художественно осмыслена жертва Царя Славы, Его Крестный путь.
Подобен этому и эпизод «Поцелуй Иуды». Здесь надо отметить, кроме очень выразительного по рисунку, какого-то «поплывшего» лица Иуды, будто стронулись со своего места глаза,— еще и красное, чуть отличающееся тоном и пробелáми облачение у обоих: у Преданного и предающего. Два красных тона встретились, несомы разными силами, и образуют двугорбую волну. Это очень точное художественное богословие, более всего другого оно свидетельствует о вольной жертве Спасителя, жертве за всех... и за предающего, который уже здесь, на месте своего позора, оказался объят любовью Божией, но этого не ощущает.
После такой низкой правды глаза наши сами собой уходят долу и сразу же летят к небу: ищут света — и находят Крест. Светится Распятие. Светится выбивающимся из под него белым фоном царственного града — и земного, и небесного,— и чувствуешь, что Крест — сила. Но здесь Распятие — с Распятым, затаивается душа, ждет встречи с Ликом и вдруг замечаешь, что Его нет: смерть коснулась плоти, и нарушен порядок, строй живого — Лик оказался смят, страдание выступило и скрыло собой образ. «Видех бо во гробе лежаща брата моего, безславна и безобразна» (Канон покаянный, песнь 8).
Лик затемнен и неясен, его не удается рассмотреть. Сначала даже возникает ощущение непрописанности, и вдруг ловишь себя на мысли — ведь это неживое лицо! То есть вообще не лицо, так как жизнь разъединилась здесь сама с собой. Художество не дает нам здесь никаких реалистических деталей, и не удается душе соскользнуть в психологическое переживание страстей — высокая жертва должна быть осмыслена духовно.
И опять почти инстинктивный поворот головы: на противоположной стене — взрыв Воскресения, Сошествие во ад. Лик Спасителя в этой композиции сохраняет некоторые черты Распятого. Больше обычного склонена Глава. Облик Воскресшего весь отвечает фразе «Во исполнение пророчеств». Какое-то вековое, прожитое разом страдание ушло внутрь, и еще не свершилось полного освобождения, еще, может быть, только сказаны слова Марии Магдалине: «Не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему» (Ин. 20: 17).
Весь эпизод Воскресения очень динамичен, композиция разворачивается, почти вращаясь, и в центре этой, пришедшей в движение, Вселенной вдруг оказывается лирический гимн: Превозмогший страдания хранит на Лике печать скорби — драматический контрапункт к всеобщему восстанию. Это совершенно ново, но, безусловно, возможно, и даже, более того, соответствует современному богословию и духовному чувству Воскресения как труда самой жизни. Никаким формальным следованием букве закона такого достичь нельзя, здесь проявила себя духовно-художественная интуиция, запечатлевшая Откровение.
Справа, ниже героической симфонии Воскресения, композиция «Уверение Фомы». Спаситель здесь полуразвернут к нам, плечо обнажено, рука поднята крылом, Он будто «растянут» вторичным распятием нашего неверия. Перед нами уже другая, новая, легкая Плоть, окутанная голубым небесным облаком. Фома же обвит красным горячим гиматием, он развевается, летит, горит, как свидетельство укрепленной веры — отдал Спаситель жаждущему правды апостолу свою милоть, как Илия Елисею: «Не будь неверующим, но верующим» (Ин. 20: 27). Голубой хитон Фомы чуть светлее, чем облачение Христа, протянутая вперед рука его прозрачно соединена со Святым Телом. А кроткий Лик открывает такую теплоту чувства и сострадания нам, такую готовность взять всех под свое крыло — в ком не родится движения покаяния!
Пластически композиция переживается сразу и как динамическое действие: внутреннее преображение Фомы, и как статическое: столпническое обнажение Христа. В последнем образе есть глубинное соответствие соборному знанию о внутренней неизменности Спасителя: Бог неизменен, не подвижется, не отступит, не прейдет и любовь Божия.
И вот в композиции и, главное, в Лике Христа каким-то образом выразилась эта постоянная готовность служить нам, отдать Себя. И только усиленные темные тени под глазами, данные одним мазком, передают внутреннюю скорбь этого жертвенного сострадания и помощи. Здесь художество коснулось глубинной тайны любви Божией к человеку.
«Что человек? что Ты помнишь его?
Или сын человеческий, что посещаешь его?
Немного Ты умалил его перед ангелами небес;
Какой славой и честью его увенчал!
Поставил его владычествовать
Над делами Твоих рук.
Всё положил, Создатель, под ноги его:
И овец, и волов, и всех полевых скотов,
И птиц поднебесных, и рыб,
И всё, что проходит морскими стезями...
Господи Боже наш!
Как величественно имя Твое по всей земле!»
(Пс. 8: 5–10, авторский перевод)
Огромное педагогическое значение обнаруживает эта современная по языку и точная по богословию роспись сибирского храма. Уже и смотрим мы на стены, не разглядывая их, а целомудренно, не отыскивая деталей: зрение облагодатствовано художественной правдой, ставшей и для живописи, и для человека верным камертоном,— оно перестает быть алчным и готово в любой момент отступить перед вынырнувшей из сердца молитвой. Так художество воспитывает наш внутренний слух и готовит пути духу.
Одна из острых проблем современного художественного сознания — это сохранить духовный слух в информационно насыщенном, шумовом поле времени. Когда сбиты критерии оценок и идет активная пропаганда относительных ценностей и образцов «искусства», не содержащих и следов культурной традиции, возникает контрдвижение — охрана художественных форм прошлого как поддерживающей нормы. Но надо признаться, что суть не может быть сохранена формой, суть сохраняется действием. Верность сути — в действии, в духе.
Соблюдение внешней нормы не есть сохранение традиции, оно может быть достигнуто за счет того, что произведение, повторяя старые, найденные уже формы, перестанет отражать глубины настоящего, вверенного ему времени, отвернется от реальной жизни, от звучащего по-новому пространства. Это окаменение — духовная болезнь, результат внутренней трусости делателя, его неспособности или нежелания двигаться, развиваться; и произведение тогда, как бы ни было оно технически совершенно, уже не будет свидетельствовать о жизни, не будет являть собой высокое подобие замысла Божия о нас. «Господи, избави мя от всякого неведения и забвения, и малодушия, и окамененного нечувствия»,— молимся словами свт. Иоанна Златоуста на исходе каждого дня.
Необходимо сохранить живым и чувствующим не только свое сердце, но художнику — его внутренний слух, который дает возможность слышать глубины жизни. Именно внутренний слух, усиливая чувство истины, сначала прививает вкус к живой, вечно меняющейся форме и одним дает возможность преодолеть безысходный тупик натурализма, подражательности, других же отводит от развлекающей игры модной пластики. Затем верных он ведет во внутреннюю пустыню, чтобы вкус этот при различении духов укрепился аскезой и опять стал слухом — новым слышанием — и начал приносить новые плоды.
Так вызревают формы духовного реализма. Это — не стиль и не прием, но внутреннее основание художества, его сокровенная вера, слово правды, которое дает одновременное пребывание — жизнь с жизнью — в двух временах-пространствах, сопрягает деяния духа человеческого со священным Домостроительством Божиим. Духовный реализм несет жизнь на руках, как несут спящего младенца, не крича и не разговаривая ни с кем по дороге, чтобы не вторгаться в заповедное пространство детского золотого сна искусства. Вслушивание и затаивание сердца — вот его школа чувств.
Собранность, аскетизм, видимо, заданы духовному творчеству изначально, и все художники, входя в храм, должны принять эти необходимые условия не внешнего своего бытия, а внутреннего. Но мало принять, надо выдержать это испытание пустыней, найти в ней оазисы воды живой — силу искусства. Этот поиск и стал главным делом на каждом квадратном метре росписи Усть-Илимского храма.
Эскизы, конечно, все были сделаны заранее, и в цвете, и многие — в большом масштабе, и обсуждались; но здесь, на живой стене, в данном месте и времени, всё оживало — рождалось — заново. Не было ни одной просто механически перенесенной с эскиза фигуры — общей встречей всё как бы заново связывалось; и всё время шла внутренняя проверка, вслушивание, «сверяние» возникающих в пространстве живописных композиций и образов с теми тонами, которые одновременно с этим начинали звучать в сердце. Цвет «держал» теперь композицию с четырех сторон, и в этой полифонической пластике прочитывалось уже не только само священное событие, но действие, следующее за ним,— слышны становились не слова героев, а песнопения о них...
«О Всепетая Мати! Рождшая всех святых святейшее Слово!» Образы Божией Матери в Усть-Илимских росписях, так же как и образы Спасителя,— разные в разных композициях. Богородица до Распятия и после него вся обращена внутрь Себя, бордовый и синий, цветá Ее облачения, так проникают один в другой, что возникает эмоционально закрытое поле, вполне соответствующее тому безмолвию, в котором, по Преданию, пребывала Пречистая. Но вот Она, склоненная над главой снятого с Креста Спасителя: заостренный, вытянувшийся нос, тот же и совсем не тот Лик — скорбь разом высушила, сердце не могло быть подготовлено к такой ране.
Эта открывшаяся правда, правда боли, будто застыла на стене и заставляет вспомнить — «Вы куплены дорогой ценой». Но не отчаяние материнское вынесено на зрителя в композиции, а глубочайшее смирение Пречистой, от Лика Ее нельзя оторвать глаз: вот сердцу пример несения скорбей, устрашает и Божия жертва — чем ответим? Пластически эпизод решен очень лаконично, весь он «держится» огромной мягко объемной белой горизонталью спеленатого Тела. Трагизм утраты преодолен тишиной покоя, и знаем — уже брезжит надежда на пробуждение жизни, нет, не трагизм, никакой роковой безвыходности, срыва чувств нет — «Не рыдай Мене, Мати, во гробе зрящи». На все Лики Пречистой как знак предъизбранности положена печать царской сдержанности.
О многих образах хочется говорить. Как осиянны внутренним светом призванные! Это и апостольские строгие лики, и ветхозаветные цари, воздавшие славу Царю Небесному, и святители — учители народов. Шествие святых охватывает весь храм, оно непрерывно: видишь лики, а чувствуешь движущийся, собирающийся народ Божий. Очень хороши в композиции «Сошествие во ад» поднятые вверх головы восставших праведниц и праведников, данные в ракурсе, точными мазками, в бледно-голубых прозрачных одеяниях — в них угадываются черты индивидуальности каждого (тоже точное богословие: не безликими восстанем!). Цари, пророки — у всех лица, но не характер выражен, а нечто более глубокое, та духовная индивидуальность, которая присуща человеку от начала. И как на этом многоликом фоне живого народа Божия каменеют лица еретиков, замкнувших себя грехом отступничества и хулы!
Все соборные композиции плотны, нигде нет демонстративно развернутых на зрителя планов и образов — всё живет в своем естественном, а точнее, духовном контексте. И потому, видимо, при всей активности композиций эмоциональной атаки на зрителя нет — наоборот, всё это восставшее, явленное глазу человечество торжествует и сообщает нам свою силу. Как это верно! «Суд же состоит в том, что свет пришел в мир» (Ин. 3: 19). Примечательно, что, прочитав богословскую работу архимандрита Феодора (Бухарева) об Апокалипсисе, митрополит Филарет (Дроздов) примерно так и сказал: «Виден свет!»
Светоносного в храме много. Нельзя не отметить удачи в ангельских ликах. Вестник — дух, он бесплотен, как его запечатлеть? Наверно, у каждого молящегося возникало недоумение от залетевших в наши храмы разве что из любви к классической Греции «купидончиков». Здесь же эти «вторые светы» — поистине грозные Силы Небесные. Но они прозрачны, бесплотность достигается не только обобщением внешней формы, но часто нежданным повторением цвета облачения в самом лике ангела. И глаза совершенно особые: глаза есть, а взгляда, как такового, нет. И тут понимаешь, что взгляд свидетельствует о жизни души, о личном земном пути, чувстве, он отражает многое в нас; ангел же — вестник, у него своей личной судьбы нет, весь он — дух и слух, улавливающий волю Божию. Ангельское воинство, разнесенное в разных композициях по стенам храма, как будто всё напряжено этим высоким слухом. Сначала притягивает свободный абрис какой-нибудь трепещущей светом фигуры, и тут же ощущаешь свое замирание, сосредоточение в слухе — и наше сердце, вслед за бесплотными, ищет звука, слова. Тишина — начало слышания.
Глубокое непотребительское понимание натуры позволило художникам и природу ввести в храм: хоры расписаны Райским садом. Сплетенным ковром ветви, цветы, птицы съединились в прекрасный трепещущий светом мир, врученный человеку для жизни. Какая-то певческая сила вошла в жизнь формы, и живопись расцвела многоплодием и многозвучием облагодатствованной природы. Но во всём этом ковровом богатстве нет никакой брутальности: не изобилие насыщающее, а живая земля, не оскверненная убийством и стяжательством. Нигде цвет не стал краской, нигде не вышел из заданной художественной и духовной тональности. Внешне роспись может показаться очень простой, но, в действительности, она чрезвычайно сложна — сложно решенная форма, продуманный не случайный и не хаотичный ритм.
Итак, Усть-Илимский храм Всех святых, в земле Российской просиявших, заговорил с людьми языком русской живописи и заставляет нас по-новому чувствовать вечные сюжеты: Священная История предстает здесь живым миром, где возникает множество динамических форм, гибких, подвижных, новых, лишенных самолюбования и застылости.
Ничто не упрощено и не выхолощено в росписях, мазок подчинил себя ритму славянской речи. Нигде не разрушается изобразительная плоскость, и этим достигается единство звучания всего пространства — оно неделимо и воспринимается как живое органическое целое.
Эта цельность обрела силу художественной правды и запечатлела образы Божественного Откровения как вехи духовного пути человечества. Целое включает в себя каждого, и верно найденная мера обобщения разомкнула стены храма для современного человека: язык росписи в едином пространстве соединил времена и судьбы. Частное отступило перед всеобщим: не характеры, но живые типы свидетельствуют истину не как свершившееся прошлое, но как грядущее, чаемое.
Композиция не просто зрима, она — слово! Вещее слово Священного Предания золотым эхом разнеслось по стенам, входя в резонанс, усиливая и проясняя образы церковной поэзии богослужения.
Художественная лексика этой монументальной работы чрезвычайно обширна и звучна. Храм активен, но человек в нем остается свободным, не испытывая эмоционального давления: живая форма художества не скрывает в себе шипов натурализма.
Но форма здесь никак не самоцель, она есть только явление той духовной силы, которая творит жизнь. И это угадывается пребывающими в храме: и сама творящая сила действует, и противостояние ей сил противоборствующих ощущается. Духовная брань, идущая в мире, здесь стала целью и смыслом — сверхзадачей — искусства, и в людях оно пробуждает не желание духовного комфорта, а мужественную решимость, готовность к трудам.
Трепещет внутренним светом плоскость стены. Внимание — не к предметам жизни, а к отношениям, можно бы сказать, пластическим, цветовым, но хочется сделать поправку — онтологическим отношениям: даны не факты, а силы, действующие в жизни, и рядом с аккордами Вечности слышны звуки сегодняшнего времени.
Вопиет восставшее в художественной силе человечество, томимое духовной жаждой правды; та часть народа, которая не поддалась расщеплению своего сознания, вопиет. Не немощь, а сила наша обнаружила себя в этом сибирском храме, ибо так только сам народ пел правду Божию: серьезно, без уточнения деталей, не смакуя красивенькое, и веря, веря слову как делу.
Эта народно-духовная правда, может быть, и самим народом сейчас почти забыта, так он заморочен, так загнан в тупик сегодняшней нежизни. Но не быть отступлению вечным, художество не лжет: недолго нам оставаться в утробе китовой.
Вот к какому скорбному гимну привели нас наши рассуждения. Что ж, восприятию нельзя задать одно направление: аукнулось здесь, а уже и в другой стороне слышатся отзвуки, и сзади, и впереди. Слово художества долго не отпускает сердце, фактически, с ним живешь какое-то время; идешь по жизни, но с другими глазами, образы рождают строчки, и тянутся во все стороны диалоги. Паутинной серебряной сетью культура проницает мир и осеняет, облагораживает чувства, связывает природное и духовное, задает направление бушующему естеству, отворяет врата сердца — вот как угнезживается в нас увиденное, услышанное.
А теперь отзыв священника, ведь русский храм — ребра Церкви, как в нем служится?
«В том, что сделали Виктор с Таней, есть еще один, очень важный для жизни прихода момент. Храмы в провинции редко расписывают — дорого! А если найдутся «мастера», то расписывают даже не годами, а десятилетиями. Это обычная практика, подозреваю, что везде так. Стоят соборы в лесах — ни пройти, ни притулиться. Получается храм для лесов и росписей, а не для прихожан. И если бы на века, то еще и можно было бы потерпеть, но, во-первых, качество росписей таково, что на века не надо бы. Во-вторых, есть ли они у нас, эти века? А Виктор с Таней расписали вдвоем за небольшие деньги 450 квадратов в три месяца!!! Да как расписали! Воистину Евангелие в красках! Всё понятно даже ребенку, а по детям и нужно судить об этом. Был яркий иконостас, и не просто было найти тон, чтобы стены и иконы не «убили» друг друга. Всё получилось.
Я поначалу никак не мог привыкнуть к рукам и ногам: всё казалось, что руки и ноги надо бы прописать, всё остальное пусть будет как есть. Сейчас привык, присмотрелся, и мне росписи (если честно признаться) нигде, кроме наших, не нравятся. Всё кажется или статично мертвенным или ‹красивеньким›. У нас они живые. Уже три года прошло, а всё стою и не устаю рассматривать...»
Это не заготовленный отзыв. Когда собирались фотографии для альбома, это письмо как сопроводительный текст было прислано по электронной почте протоиереем Александром Белым, настоятелем храма. Не привести его нельзя.
И закончить наши не избегнувшие пафоса и риторики заметки хотелось бы выдержками из высказываний Владимира Андреевича Фаворского, выдающегося русского художника, прожившего жизнь христианина и отдавшего ее искусству. В его устных выступлениях, статьях, лекциях, беседах со студентами содержатся глубочайшие откровения о художественной правде. Не хотелось «подпирать» ими наши рабочие тезисы, просто вспомним слова мастера, ведь они — живой завет духовного реализма в искусстве.
«Искусство неотделимо от жизни. Вся наша жизнь связана с искусством, и в нашей повседневной жизни зарождается искусство. Как это происходит? Любовь к природе, любовь к родному городу, любовь к людям — вот откуда происходит искусство».
«Искусство обладает особым качеством. Встречаясь в жизни с предметами, общаясь с ними, знаешь, как они называются, и эти названия в какой-то момент сами были образами. Но в нашей жизни мы с ними обходимся как со знаками, помогающими памяти. Эти знаки часто заслоняют от нас вещи. Мы знаем их как знаки, а не как вещи. Вот искусство как бы снимает эти маски. Оно вновь раскрывает, что это такое, и тогда вещи открывают совсем незнаемые стороны.
Художник, рисуя, изображая что-нибудь, прежде всего, забывает о себе и всецело погружается в то, что видит. И это, потеряв свой знак, свой обычный смысл, открывается ему как что-то неизвестное, новое, совсем необычное. Таким образом, правда художественная глубже, чем просто правда. Интерес к вещи, к какому-нибудь явлению должен превратиться в трепетную любовь».
«Мне кажется, что основой подвига является забвение себя. Метод искусства, так же, как и науки, строится на том, что человек забывает себя ради правды в искусстве или в науке, ради красоты и справедливости».
«Что такое правда? Это не правдоподобие. Ей противопоставляешь не неправду, а ложь».
«Мы изображаем правду, но правду не просто перечисление — что есть, а правду-красоту, правду-справедливость. Правда утверждается как вещь в материале».
«Мертвенность получается в результате того, что материал пытаются уничтожить иллюзионистическим изображением. Плохо, когда искусство становится средством изображения, а не выражения».
«Художник, увидевший лирическую цельность природы, часто навек остается при этом, и больше ему ничего не надо. А в сущности он мог бы идти дальше в видении художественной правды,— поняв природу как сложную цельность, уже не лирически, а драматически (то есть во взаимодействии сил). Цельность — это понятие нравственное. Сложность понимаем как цельное».
«Природа обогащает искусство. Надо сказать, вернее,— питает искусство. И поэтому встречи с природой нужно очень беречь. Нужно быть способным подойти к ней, совершенно отказавшись от корыстных побуждений, как можно более чистым и непосредственным образом».
«Композиция приносит нам большие выгоды, как бы позволяет читать между строк и изображать пространство между предметами. Композиционное изображение как бы стирает названия предметов, и мы должны понять и назвать их сызнова, и всякое изображение начинается с удивления. Удивление должно быть вначале. Смысл композиции в том, чтобы изобразить время. Композиция и есть соединение разновременного в изображении».
«Входишь и чувствуешь определенный содержательный строй, ритмически образующий все пространство и проникающий в тебя (о Кремле.— Л. С.). Все стены одеты живописными фигурами, всё пространство пронизано их движением».
«Что особенно поражает в высоких произведениях искусства — это «точность».
Точность в передаче правды природы, точность рисунка и цветовых отношений и точность музыкальная, точность ритмическая.
Но может быть подмена этой художественной точности. Многие художники в своих произведениях гордятся детальностью, но все эти детали как бы только перечисляются и как будто там, где нужно, но ни в пространстве они не имеют точного места, ни во времени не получают своего места — не входят в очередь смотрения, а воспринимаются произвольно, и таким образом эта точность не художественная, а как бы бухгалтерская».
«Открывая законы в классическом наследии прошлого, можно учиться, только нельзя превращать эти законы в правила. Законы живут. Правила неподвижны».
В. А. Фаворский. Об искусстве, о книге, о гравюре. М., 1986.
Начинали с молитвы — закончили законами искусства. Что ж, искусствоведы продолжат начатый нами разговор о росписи храма: и нашего Усть-Илимского храма Всех святых, в земле Российской просиявших, и других храмов. Необходимо нам слышать друг друга, чтобы не терять высоту, дополнять опыт опытом, видение видением, анализом, чтобы помнить нам, откуда мы, кто мы, куда мы идем. Так, кстати, старый Гоген назвал одну из своих поздних работ, не лучшую: живописные средства отступили в ней перед мыслью — не всегда пластике удается осилить встречу со словом.
|
